EL VESTIDO EN EL PERÚ: UNA TRADICIÓN MILENARIA

Gian Marco Osorio P.

En nuestro país, el arte textil es un proceso cultural que presenta diversos aspectos de nuestra estructura social y que, en el pasado, alcanzó gran desarrollo gracias a la extraordinaria habilidad de quienes la realizaron.
El Perú es una región de gran diversidad climática y la necesidad de cubrirse llevó al hombre peruano a producir variada vestimenta, hecha a partir de fibras vegetales y animales.
En el Perú pre-hispánico, el vestido tuvo relevancia cultural y sus variedades en forma y calidad indicaban diferencias étnicas y sociales. La más antigua indumentaria textil conocida corresponde al taparrabos, hecho de hilo de algodón con la técnica de entrelazado y que fue utilizado preferentemente por los habitantes de la costa y sierra en tiempos pre-cerámicos.
De la época Chavín se conocen tejidos cuyo carácter distintivo es el empleo de tramas dobles sobre una urdimbre simple y decoración pintada.
En la cultura Paracas, las expresiones textiles demuestran perfección, además destacan por lo elaborado, refinado y variado de su ornamentación polícroma, con motivos antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos y míticos.
La Cultura Mochica aparece en el norte del país, pese a no disponer evidencia material, destacó en forma particular en la técnica de la tapicería, el tapiz Kelim, con variada decoración policroma. Sin embargo las mejores referencia viene de las cerámicas, en la cuales se puede apreciar variedades de tejidos.
A la llegada de los españoles, los Incas habían conquistado todo el territorio que formó el Tahuantinsuyo, imponiendo su cultura y uniformando el vestido de sus habitantes. Los varones y mujeres de cada pueblo y provincia podían diferenciarse utilizando señales en la indumentaria, por ejemplo; los Cañaris de Tumibamba usaban una corona de madera; los de Cajamarca se sujetaban el cabello con una honda y los de Huamachuco utilizaban cordones rojos en la cabeza. Como símbolo de su rango los varones nobles del Cusco usaban una angosta trenza enrollada con algunas vueltas en la cabeza.
El vestido femenino se componía fundamentalmente de dos mantas: una, que era el «acsu» o «anacu», que se envolvían al cuerpo por debajo de los brazos y, tirando de las puntas, prendían sobre los hombros con unos grandes «tupu» o alfileres de oro, plata o de aleaciones de cobre, formando así una especie de túnica sin costuras que les dejaba libres los brazos y, como quedaba abierta por un lado, desde la cintura para abajo, al caminar se abrían las orillas permitiendo ver la pierna y el muslo.
La indumentaria femenina fue generalmente sencilla, carente de riqueza y suntuosidad de la masculina.
Llevaban las mujeres el cabello muy largo y peinado, algunas veces suelto, otras trenzado, acostumbrando ceñirlo sobre la frente con una cinta llamada vincha. Como tocado usaban la pampacona, doblada en tres o cuatro y puesta de manera que una punta les caía sobre la frente y la otra por la espalda, dejando el cabello descubierto a los lados. No usaban orejeras o zarcillos, ni se horadaban las orejas como los varones, aunque si calzaban la usuta. Todas las mujeres vestían de igual manera, diferenciándose la ropa de las nobleza Inca o indias principales por la finura de los tejidos y el primor del labrado, así como por el lujo de los adornos.


EL VESTIDO EN LA ÉPOCA COLONIAL

A fines del siglo XVIII la industria textil sufrió un gran decaimiento en todo el territorio. La creciente importación de tejidos europeos, ilícita o no, así como los intereses comerciales de España a quien no convenía el auge industrial de las colonias, que competirían con su decadente producción, terminaron paulatinamente con el funcionamiento de los obrajes. Los españoles afincados en el Perú continuaron vistiendo a la manera acostumbrada, siguiendo la moda vigente en su tierra natal. Pasada la Conquista y guerras Civiles, y establecido el Virreinato, el vestido de la clase dominante fue haciéndose cada vez más suntuoso, como reflejo del lujo en el vestir. Bajo el gobierno del Virrey Toledo el lujo aumentó no solamente en Lima sino también en las principales ciudades del Virreynato. En Lima la sobriedad del vestido de los primeros conquistadores dio paso al derroche de gracia y color que distinguirían definitivamente la indumentaria de la ciudad virreinal.
El vestido femenino de las clases altas se caracterizó por la profusión de sedas, terciopelos y encajes. Siguiendo la moda europea, usaban superpuestas varias polleras confeccionadas con ricas telas, mantos seda y tafetán para salir a la calle, finas medias de seda y zapatos primorosos en los que cifraban su orgullo. La ropa interior, calzones, camisas, camisolas y enaguas, eran de la más fina batista (tela muy delgada), adornadas con blondas, encajes y cintas. Al parecer, en Lima no fueron afectas a llevar sombrero, aunque más tarde, en el siglo XVIII, para ir al teatro usaban unos pequeños, prendidos a la cabeza con alfileres, y para montar a caballo o para los paseos campestres, unos alones de paja, de origen español y factura mestiza, que por entonces estuvieron muy en boga. Por su parte, las mujeres de las clases populares adoptaron ampliamente el uso del sombrero desde mediados del siglos XVI, de paja o de paño y de formas y tamaños diversos.

Durante el siglo XVIII se difundió en el Perú el uso de la mantilla, originalmente prenda popular española que en la península había ganado categoría en los estratos sociales superiores. Como abrigo casero y para salir a la calle en los días fríos se cubrían con gruesos pañolones, siendo las damas de categoría muy afectas a llevar en tiempo tibio los de seda bordada, llamados de Manila. Tanto las mujeres aristócratas como las del pueblo eran muy aficionadas adornarse el cabello con flores y a perfumar su ropa con ellas , de ahí la popularidad de la misturera, típico personaje de la Lima colonial, vendedora callejera de pequeños ramilletes de flores.

Un traje que sin lugar a dudas puede clasificarse como manifestación típicamente limeña de la etapa colonial es de la tapada. Apareció a raíz de la Fundación de Lima, sin saberse quien lo vistió por primera vez, y lo llevaron ininterrumpidamente las mujeres de toda condición social, aun la virreina, hasta comienzos de la segunda mitad del siglo XIX. Se vistió exclusivamente en Lima, no viéndose tapadas ni siquiera en el cercano puerto del Callao. El traje se componía en tres piezas esenciales: la saya, manto o mantón. Originalmente la saya era sumamente ceñida al cuerpo de la cintura al tobillo, era muy plisada y tan estrecha que les ocasionaba dificultad en subir las escaleras o simplemente el caminar.
Para el año 1850 comenzó a usarse la manta que en América lo fue por primera vez en Chile. Era una pieza rectangular que se cubrían las mujeres, envolviéndose desde la cabeza hasta las altura de las caderas. La mata se uso mucho y continuamente en todo el Perú hasta fines del siglo pasado en que decayó la costumbre, aunque sin desaparecer. La limeña se distinguió por el arte, elegancia y variedades formas con que efectuaba el prendido.


EPOCA ACTUAL

Después de la ejecución del último Inca de Vilcabamba, Túpac Amaru I, en 1572, el virrey Francisco de Toledo decretó, entre otras prohibiciones tendientes a eliminar radicalmente la imagen del incanato, la supresión del vestido autóctono y su reemplazo por patrones ibéricos, especificados por regiones. Sin embargo, en otros aspectos la autoridad española continuó observando, por así convenir a sus intereses, una actitud complaciente y benévola con los miembros de la nobleza Inca, permitiéndoles conservar los cacicazgos y privilegios que les fueron concedidos concluida la Conquista.
A raíz del levantamiento de Tupac Amaru II, en 1780, la autoridad española decretó con renovado rigor la supresión del traje nativo. El indígena, al acatar entonces la drástica orden, recreó los patrones extranjeros impuestos, incorporándoles ciertos elementos y formas de su antiguo atuendo, conjunción hispano india cuyo resultado es el traje popular usado hasta nuestros días. Cambió la mujer el sobrio anacu por las polleras y el varón el uncu por el pantalón y chaqueta, adaptándolas a su idiosincrasia. Recreado el vestido en cada región, según determinado patrón hispano, sin embargo muestra en cada pueblo o comunidad características especiales que lo distingue.
En la indumentaria indígena actual pueden reconocerse varias piezas de indudable procedencia prehispánica : la lliclla o manta de las mujeres de la sierra; el chumpi o faja que los varones y mujeres ciñen en la cintura; el calzado, la antigua usuta o bolsa, que sigue igual a la usada hace milenios; la chucupa ayacuchana, posible reminiscencia de la pampacona pieza de fino cumbi doblada que llevaban sobre la cabeza la mujeres del tahuantinsuyo.

PIURA

En Piura, departamento norteño, las mujeres usaron desde tiempos prehispánicos el original vestido que los cronistas españoles denominaron capuz, por encontrarlo semejante a es prenda occidental. Según la tradición, las mujeres del norte vistieron de negro en señal de duelo por los Incas desaparecidos. Sin embargo, a juzgar por el testimonio de algunos cronistas, parece que era costumbre antigua en ciertas zonas.
Fue sólo a fines del siglo pasado cuando las mujeres decidieron disminuir en su atuendo el color negro, aunque sin desterrarlo por completo. El cambio se inició al vestir el oscuro capuz (manta), que ellas llamaban anacu, sobre camisones blancos de tela de algodón bordados con hilos de colores que, asomado por el escote y las aberturas para pasar los brazos, dieron vistosidad al conjunto, acentuada aún más con fajas policromas ceñidas a la cintura. Posteriormente, en las primeras décadas del siglo XX, eliminaron la parte superior del vestido, manteniendo la falda a la que, como anteriormente al capuz, dieron mayor vuelo a la cintura con las mismas fajas multicolor. Para resguardarse del fuerte sol norteño y como complemento indispensable usan amplios sombreros de palma, adornados con cinta negra. Son muy afectas a adornarse el cabello con flores y cuentan las abuelas que ellas solían usarlas ensartadas como collares. Por lo general peinan el cabello en dos gruesas trenzas, entrelazadas con fibras de algodón pardo, que llevan sueltas o levantadas y enrolladas alrededor de la cabeza.

LAMBAYEQUE

El vestido femenino de las áreas costeñas de Piura y Lambayeque es similar, salvo ligeras variantes locales. En los flancos de la Cordillera Occidental de Lambayeque puede observarse una original y vistosa indumentaria femenina, cuyos antecedentes, pese a su aspecto europeo, están en el anacu prehispánico que las norteñas modificaron a comienzos del siglo XX. El traje femenino de Huallabamba, en el área serrana del mismo departamento, es muy semejante. Visten también blusa de tela estampada de algodón, con pechera y puños llanos o, viceversa, de tela llana con los aditamentos de material estampado. La falda, muy amplia, es de tela negra de lana, recogida en la cintura.


LA LIBERTAD
Moche, distrito de la provincia de Trujillo, en la costa del departamento de La Libertad, mantuvo vigentes sus antiguas costumbres hasta aproximadamente mediados de este siglo y con ellas la indumentaria femenina tradicional, que todavía visten algunas ancianas. Al parecer no usaron el capuz, aunque sí ropa negra como todas las mujeres del norte. El traje femenino tradicional, conservado hasta fines del siglo XIX, consistía en una manta negra tejida de algodón, que llevaban envuelta al cuerpo de la cintura para abajo, y de otra igual puesta sobre los hombros cubriendo el torso.

CAJAMARCA
La indumentaria popular del departamento de Cajamarca presenta interesantes características, especialmente la femenina. Entre su variedad, el traje de las chinas del valle de Cajamarca se distingue por su sobriedad en la forma y color. En él se reconocen hasta en tres tipos de vestidos: uno en el que destaca el rebozo, falda negra de bayeta, amplia y muy plisada, que ciñen al talle con un ribete rojo y la dejan abierta por delante, de manera que se vea la enagua de tela blanca de algodón; otro, en que el anaco, falda dela misma bayeta negra, mantiene una abertura lateral sin tener los pliegues tan marcados; y un tercero que consta de una especie de túnica, muy estrecha, confeccionada de una sola pieza sin ningún tipo de costura, que envuelve completamente el cuerpo de la mujer desde los hombros hasta los tobillos.
Por lo demás, el vestido popular femenino en los diferentes pueblos de la provincia de Cajamarca, aunque con prendas fundamentalmente comunes, presenta modificaciones de color y forma. La blusa es de algodón, muchas veces satinado, blanca o en suaves tonos de rosado, celeste, o lila, casi siempre adornada con volantes en el cuello, pechera y puños. Se cubren con gruesos pañolones de lana, por lo común con flecos.

SAN MARTÍN
Entre las numerosas agrupaciones de indios que antiguamente poblaron la región del Huallaga medio, en el departamento de San Martín, los lamistas son el único grupo selvático que ha mantenido muchas de sus costumbres originales, quedando como muestra sobreviviente de antiguas etnías: cholones, hivitos y otras. El vestido de las mujeres lamistas tienen su origen , probablemente como el de las norteñas de la costa, en la antigua túnica prehispánica que los cronistas llamaron Capuz, cuyo uso en esas áreas aparece ya documentado por Martínez Compañón en el siglo XVIII. Llevan largas faldas vueluda, recogida en la cintura, de tela de algodón, y ahora indistintamente también de seda y de color, es holgada y de amplias mangas con bordados y volantes en el frente y puños. Se adornan con pendientes en las orejas y collares hechas con semillas y cuentas de colores, bandas de piel de reptil de finalidad mágica ajustadas a las muñecas y tobillos, y flores en la cabeza.

ANCASH
EL traje regional en las áreas serranas del departamento de Ancash se distingue por su vistosidad, especialmente el femenino. Está compuesto por la prendas comunes de la indumentaria tradicional: pantalón, camisa y poncho en los varones; falda, blusa y manta en las mujeres, aunque con características locales, particularmente en el Callejón de Huaylas.
Por lo general las mujeres visten blusas de colores como rosado, celeste, lila o blanco, confeccionadas de tela de seda o de algodón, y adornadas con volantes y algunos bordados hechos con sencillas puntadas representando a aves, flores o simples motivos geométricos. Llevan superpuestas varias polleras de bayeta negra, azul obscuro o de colores intensos, que en algunos lugares adornan con cintas, alforzas y pespuntes.

LA MUJER PERUANA Y LAS VELADAS LITERARIAS DEL SIGLO XIX

Gian Marco Osorio P.

A finales del siglo XIX el mundo literario limeño se encontraba restringido a los hombres con cierto nivel socio-cultural, sin embargo, las mujeres de éstos mismos círculos a pesar de las limitaciones educativas crearon obras literarias que tuvieron un gran impacto en la sociedad.
En ésta década la educación ingresa a un periodo de transformación, principalmente por la promulgación del Reglamento General de Instrucción Pública de 1876, donde se incluye un capítulo sobre la instrucción femenina.
Estos temas presentados en los medios de prensa, eran sin duda debatidos también en las Veladas.
La educación universitaria se vió favorecida, pues el nuevo reglamento otorgó autonomía a las universidades, lo que les permitió la creación de nuevas facultades entre ellas la Facultad de Ciencias Políticas y Administrativas de San Marcos. En julio de 1876, se organizó también La Escuela Normal de Mujeres de Lima.
Las veladas también cumplieron un rol educativo dirigido a un público conformado por alumnos de ambos sexos de los colegios y universidades limeños, que asistían a las veladas donde se les incentivaba a tomar conciencia de la realidad de su país.
Es en este escenario de cambios y contradicciones políticas, que se desarrollan las tertulias literarias; espacios culturales en los que la mujer limeña comienza a tomar un rol protagónico dentro de la vida cultural y social del país.
Las veladas literarias contribuyeron a que las voces de las escritoras, fueran apreciadas con mayor seriedad en el ámbito público. Los periódicos narraban lo que semana a semana acontecía en dichos encuentros, manteniendo así una permanente expectativa sobre la producción literaria femenina.
Las veladas reunieron a escritores consagrados con aquellos que recién se iniciaban en las lides literarias, no siendo éste el tema de exclusividad, pues además se escuchaba música, se recitaban charadas, se disertaban algunos trabajos de carácter científico y otros temas de interés, sé exhibían dibujos y pinturas, premiándose a los mejores exponentes literarios.
Entre ellos encontramos los nombres de Abelardo Gamarra, Acisclo Villarán, Carlos Augusto Salaverry, Clemente Althaus, Clorinda Matto de Turner, Juana Manuela Lazo de Elespuru, Manuel A. Fuentes, Manuela Villarán de Placencia, Ricardo Palma, Mercedes Cabello de Carbonera, además de personajes pertenecientes a la política y fuerzas armadas.
El Club Literario de Lima, una de las agrupaciones más selectas de la época, funcionó por algún tiempo en uno de los ambientes de la Biblioteca Nacional del Perú. En 1875, éste club admite por primera vez como conferencista invitada a una mujer: Juana Manuela Gorriti.
Las veladas literarias se realizaban en casa de la escritora argentina Juana Manuela Gorriti, ubicada entre las calles Urrutia y Pilitricas (actualmente Jrs. Camaná y Ocoña).

ENTREVISTA A ISMAEL ROMERO SAAVEDRA

DIRECTOR DE LA ESCUELA DE GESTORES CULTURALES LIMA NORTE

Realizado por: Gian Marco Osorio P.

Si la gestión implica generar, orientar, dinamizar, trasformar, administrar los recursos con capacidad emprendedora en un territorio, el gestor cultural es un agente que, desde una visión intercultural, vela por la democratización de la producción, distribución, circulación y consumo de los bienes culturales


¿De quien o quienes proviene la idea de realizar está Escuela de Gestores Culturales en Lima Norte?

Tiene una historia bastante larga. En realidad es parte de un grupo colectivo, específicamente de la Gran Marcha de los Muñecotes y de un colectivo que se llama Talentos. Inicialmente se pensó en crear un programa de capacitación, está propuesta se conversó el 2006 0 2007 con el alcalde. De ahí sale la idea de realizar un programa de capacitación. Para los gestores culturales no existía el proyecto en ese momento

¿No existía el proyecto en ese momento?
No. Solamente había la idea, sabíamos que se necesitaba de un programa de capacitación y un proyecto que consolide varios aspectos en cultura. Este programa implicaba trabajar un programa de capacitación con padres y niños orientados al arte, además de un proceso de remodelación urbana de varios espacios urbanos del distrito (Comas), y de una agenda cultural acorde con este.

¿Entonces está idea no sólo se trataba de la consolidación de la Escuela de Gestores sino de otros objetivo?

Claro, era un montón de cosas. Eso fue durante los años 2006 y 2007. Pero en el 2008 al alcalde de Comas Miguel Saldaña, lo invitan a dar una ponencia en Madrid sobre las experiencias de cooperación internacional en los espacios locales de Latinoamérica. Para ese entonces ya había un trabajo en conjunto de la comunidad de Madrid con el Municipio de Comas, básicamente ligado a la infraestructura y programas de inversión económica, para dar apoyo a iniciativas empresariales.

¿Entonces existía un antecedente?

Sí, había un antecedente del lado del municipio. Pero los grupos culturales no sabían de la existencia de la Comunidad de Madrid. Entonces cuando lo invitan al alcalde, él nos propone que lo acompañe una persona que represente al grupo. De inmediato aceptamos la invitación y la tarea fue en ese momento de conseguir el dinero para el pasaje de aquella persona. Entonces logramos conseguir el dinero, y de esa manera se llegó a presentar el proyecto en Madrid, por supuesto junto al alcalde.

Mayormente en las diferentes convocatorias que existen para proyectos, se necesita realizar una serie de trámites para conseguir el éxito del proyecto.¿Por lo visto en tu relato da la impresión que obviaron esos requisitos?

No. Cuando se van a España a presentar el proyecto, en La Comunidad de Madrid le gusta la idea, y nos dicen que teníamos que presentar el proyecto en la sede de la Comunidad de Madrid en Lima. Seguimos con los tramites encomendados por la gente de la Comunidad, y fue en ese proceso que nos dimos cuenta que el nombre no era programa de capacitación sino Escuela de Gestores Culturales.

Ese mismo año aparecieron en Lima distintas capacitaciones sobre Gestión Cultural, por ejemplo, el diplomado de Gestión Cultural en el Museo de Arte de Lima (MALI)?

Claro, la ventaja que nosotros teníamos era que proyectábamos algo distinto a los programas, diplomas y maestrías en ese momento, porque requerían como requisito indispensable, la acreditación académica, ya sea de bachiller o de egresado o lo que fuese. En cambio la Escuela de Gestores Culturales de Lima Norte no implicaba algo parecido sino lo contrario, era un escuela abierta para gestores culturales que estaban haciendo gestión y que probablemente no había asistido nunca a una universidad o habrían realizado cualquier estudio que complemente su experiencia.
Entonces cuando nos contactamos con los responsables en Perú, le presentamos el proyecto por un costo de 300 mil euros, pero nos respondieron que solo nos iban a financiar 70 mil euros, Entonces tuvimos que rehacer el proyecto, y dando como resultado 3 puntos específicos:

. La Escuela de Gestores Culturales (como resultado estaba redactado de otra manera)

. Remodelar un espacio urbano para generar cultura
. Elaborar una ordenanza municipal que permita institucionalizar la gestión cultural en el distrito de Comas.

Al final la Gran Marcha de Muñecotes, José Hernández se retiraron del proyecto, y fue en ese entonces que la Municipalidad de Comas se quedo sola. A consecuencia de esto nos aliamos con lo organizadores de la FIAE (Festival Internacional de Acciones Escénicas) y con la Universidad Sedes Sapientiae, y con la Organización de Estados Iberoamericanos.

¿Cómo se logra integrar Jorge Delgado?

Jorge Delgado durante el 2008 fue el coordinador nacional del proyecto Impulso, y tuvo el objetivo de impulsar la política pública en gestión cultural, pero con el tiempo este proyecto se truncó. Yo lo conozco en ese proyecto. Pertenecía a unos de los grupos que contemplaba el proyecto. Cuando nos aprueban el proyecto, yo le pregunto a Jorge Delgado si quisiera ser el director de la escuela, él gustosamente acepta la dirección.
Pero en estos momentos él ya no integra la directiva.

Lo que me he enterado es que se encuentra en una campaña política?

Sí, creo que ha preferido tener una mayor atención a la campaña, porque es más complicado, y va con Susana Villaran (risas)

En Lima Norte, las actividades culturales en estos últimos años se han incrementado, y quienes han impulsado todo este proceso son personas que han dedicado su vida al arte, ¿Cuáles son los objetivos que se pretende conseguir con la creación de la Escuela de Gestores Culturales de Lima Norte?

La escuela en este año, lo que ha buscado es fundamentalmente actualizar a la gente. Si tú te das cuenta en los sectores culturales de Lima Norte, los grupos culturales no tienen una formación académica, y mucho menos cuentan con una información actualizada. La gran mayoría, bueno no todos los que realizan arte, lo realizan bajo un concepto “el arte es del pueblo, va hacía el pueblo y regresa a él”, por decirlo en termino vallejiano. Entonces la gente no se está actualizando, además no se da idea que la cultura es un factor de movilización económica.
Lo que se pretende en la escuela es sensibilizar, informar y actualizar a los gestores culturales en la temática de la cultura actual. El objetivo subyacente tiene que ver que aprendan a elaborar proyectos culturales: si ellos no saben elaborar proyectos es difícil que sus propuestas sean sostenibles en el futuro.

En Perú, estamos en una etapa inicial en la profesionalización de la gestión cultural, aún cuando es un boom. ¿Para Ud., que recomendaría para avanzar en la formación de nuestros gestores culturales en Lima Norte?

En Lima Norte, el distrito que tiene más movimiento cultural, es Comas. Porque hay un movimiento social de grupos culturales que está ligado a la cultura, y que hace posible realizar proyectos culturales. Mi recomendación radica en que estos no desaparezcan en el tiempo.
Mucho de los grupos en Lima Norte son juveniles, esto no es una deficiencia, ni mucho menos una debilidad, pero si es un problema a futuro, porque muchos de estos jóvenes activan sus grupos a los dos años y a los 3 ya no están. No miran un proyecto a futuro, lo que se recomienda es que estas personas abocadas al arte, piensen que es un trabajo a largo plazo. En Comas existen grupos que tienen más de 15 años de existencia. Otra recomendación que daría es realizar que estos grupos culturales construyan una propuesta estética, artística propia. Es muy importante innovar y proponer una estética propia.


La Escuela de Gestores Culturales de Lima Norte se logró gracias a un concurso de proyectos. ¿Podrías comentarnos quienes fueron las instituciones que apostaron para la realización del proyecto, y de que manera beneficiaron para su organización

La Comunidad de Madrid fue el eje para la realización del proyecto, pero en el inicio de las negociaciones no estaban totalmente convencidos del éxito del mismo. Pensaban que no iba a tener la acogida deseada. Otras de las instituciones que participó en el proyecto fue la Universidad Sede Sapientaie, pero igual que la anterior, pensaba que no iba a progresar esta idea. Ellos pensaban de esa manera porque ya habían tenido la mala experiencia en un diplomado en Gestión Cultural. Pero creo que al final se equivocaron, porque en está primera promoción existen más de 100 personas inscritas.
Este proyecto le pertenece a La Municipalidad de Comas, la escuela no es ajena a la propuesta municipal. Esto se hizo posible gracias a la voluntad del alcalde.
Cuando se lanza el proyecto, se plantea que el proyecto tenga una ordenanza municipal, pero los funcionarios municipales se opusieron argumentando que el distrito necesitaba obras: pistas, veredas, parques, losas deportivas, y no actividades culturales.
El alcalde ha sido parte del proceso del movimiento cultural comino. Cuando él fue joven participó como actor, músico, y después como promotor de conciertos, tuvo una trayectoria importante en su distrito (Comas). Si no tuviera esa experiencia quizás no hubiera aceptado esta propuesta.


De que manera beneficia la Ley de Creación del Ministerio de Cultura en los gobiernos locales?

Cuando uno lee la ley, en ningún lugar menciona algo sobre gobiernos locales, no existe un capítulo acápite de la ley, que exprese “Los gobiernos municipales deben tener la responsabilizar de gestionar….”. No dice nada al respecto. Pero si lo hace en los gobiernos regionales. En este caso la municipalidad metropolitana sí puede crear ordenanzas al respecto.
Para nosotros como está planteada la ley no nos beneficia en nada, más bien nos entorpece, porque no existimos dentro del marco legal, no podemos formular algo.


¿Que metodología de enseñanza se utiliza en La Escuela de Gestores Culturales de Lima Norte, y cuales son las líneas temáticas del programa?

Como te comenté al comienzo de la entrevista, lo que buscábamos era actualizar a la gente en la temática de la cultura. La metodología que se utiliza está planteada en conferencias magistrales, donde gente muy reconocida a nivel nacional vienen a explicar sus experiencias.

¿Te escuche en una de las sesiones anteriores que está metodología va a cambiar para el próximo año?

El otro año va a tener otra característica. Existen temas que nosotros no estamos incidiendo, por ejemplo en el Marketing Cultural. Es uno de los temas que nos falta, porque es una herramienta fundamental en la producción de espectáculos. En Lima Norte existe mucha gente que realiza producción a su manera, de forma empírica, eso es una desventaja.

¿Para que existan cambios en la gestión cultural en Lima Norte, se necesita trabajar coordinadamente con la población que alberga. ¿De que manera se conseguirá este objetivo?

El gran problema de la gestión cultural, es que no existe voluntad política. Si el alcalde no hubiera tenido esa voluntad no estuviéramos sentados aquí. La gente no se preocupa por la cultura. Lo último que piensa es en culturizarse. Si la autoridad municipal no pone agenda pública al tema, no habrá un desarrollo cultural en los gobiernos locales. Muchos de los movimientos culturales asumen hacer cultura pero no duran mucho tiempo. Cuando tengamos un conjunto de grupos que tengan trayectoria, se visualizará la asociación entre: Sociedad, gobierno municipal y la empresa privada.

Muchas gracias Ismael por la entrevista.

LA FOTOGRAFÍA POST-MORTEM EN EL PERÚ (SIGLO XIX)

Jason Mori
Colaborador
Curador e investigador

Introducción

La imagen del cuerpo yaciente producto de la muerte es una practica muy antigua como el retrato mismo de la muerte. En la mayoría de los casos tenemos que la imagen de la muerte data de la época medieval y se la representa como un esqueleto a veces vestido otras veces sin ropas, pero siempre acompañado de una gran hoz con la cual se dice cortaba los nexos existentes con la vida. Esta imagen medieval era también sinónimo de guerra y de peste, la muerte montada sobre un caballo, que manifestaba similar estado de deterioro, o con un aspecto espectral, era la clásica imagen de la guerra, donde iba acompañaba de una gran trompeta, paseándose entre los cuerpos inertes dejados por las batallas.

Otra representación clásica medieval de la muerte fue su transfiguración en durante la época de la peste negra; se la representaba volando sobre la humanidad o posando en un risco ante los seres humanos yacientes o a punto de fallecer.

La pintura por entonces jugaba un papel determinante dentro de la representación grafica de estos personajes. La creación de la imprenta en 1481 por Gutemberg hizo que la imagen de la muerte se extendiera principalmente en la obras de corte religiosa como en la Biblia (especialmente en el libros del Apocalipsis), también encontró otras formas de representación en los textos médicos, donde se la ilustraba los casos de enfermedades graves; también encontró un espacio gráfico en las obras de carácter filosófico. Por otro lado, no se la desliga de la heráldica, donde juega un importante papel dentro de las diversas categorías existentes.

Una imagen clásica y representativa de nuestro arte virreynal lo constituye la escultura realizada por Baltazar Gavilán “la muerte”, que según tradición conocida, el autor murió de la impresión al ver el parecido que había logrado en relación al objeto de su escultura.

El acto del cuerpo yaciente producto de la muerte es representado desde la época paleolítica en las antiguas cavernas y en las diversas manifestaciones culturales prehistóricas. Los egipcios llegaron a considerar a sus momias como personas en tránsito entre esta vida y la muerte, las momias son pues unas de las primeras imágenes post mortem de la historia registrada.

Dentro de nuestra cultura juega mas la importancia de los sacrificios y el cuerpo mutilado del enemigo entregado como ofrenda al dios sol u otras entidades panteístas, así los sechines adornaron sus frontis de sus templos con las cabezas y parte de las vísceras de sus sacrificados, al igual que este centro militar-religioso en Casma (Ancash) en Lima norte, en Garagay, se representaba de igual modo a las cabezas sacrificadas y los guerreros con ellas. Siglos más tarde, bajo la influencia Chavin, otras culturas del periodo formativo temprano hicieron reflejar el carácter de sacrificio y muerte de los prisioneros, como lo muestran algunos vestigios dejados por la cultura Mochica. La culturas más tardías como son la “Inca” y “Chachapoya”, no solo rendían culto a sus muertos en sendas fiestas sino que construían templos para ser utilizados como tumbas reales; por otro lado, en las ilustraciones de Guaman Poma encontramos representadas las fiestas en honor a los muertos, durante el mes de noviembre. Sin olvidar que los aymaras levantaron para sus muertos monolíticas estructura que ahora conocemos como chulpas y en la amazonía, los habitantes del Gran Pajaten protegían a sus difuntos en sarcófagos llamados pichos o picudos.

LA FOTOGRAFÍA POST-MORTEM EN EL PERÚ (SIGLO XIX)

La fotografía post mortem en el Perú es una tradición social que se ha ido perdiendo con el transcurrir de los años, si nos remontamos a la historia del arte inicialmente el retrato post mortem era el precedente de esta actividad, uno muy conocido seria el de Santa Rosa de Lima fechado poco después de acontecido el suceso (1617) y realizado por el maestro Angelino Medoro. Posteriormente otros pintores buscaron plasmar en el lienzo el tema de la muerte. Grandes maestros como Merino o Lazo incluyen dentro de su trabajo pictográfico el hecho del cuerpo yaciente. Posteriormente acaecido la llegada del daguerrotipo por Maximiliano Danti en 1842, el retrato post mortem toma uso desde junio de 1844 cuando el Francés P. Daviette se anunciaba como «artista fotogénico recién llegado de París» el cual se encargaba en «Retratar los difuntos, como cuadros al óleo, etc.».

Pero por qué fotografiar a los difuntos, a los pequeños párvulos fenecidos?... la respuesta, observando el arte de muchos daguerrotipistas y posteriormente de los fotógrafos era el buscar la ultima imagen del ser querido, así las familias podían contar con una retrato de ese entrañable hijo o del padre. Para nuestra actualidad y producto de los medios de comunicación estas imágenes nos traerían un poco de repulsión y hasta miedo pero observando el conjunto nos puede llenar de paz y de fuerza de saber que se cuenta con la imagen de la persona que nos abandonó. Furnier, un reconocido fotógrafo de le época, comunicaba por entonces:

“Las familias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseen poseer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio del daguerrotipo, para cuyo efecto el profesor - Furnier -ofrece ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio; como es costumbre en Europa en el día.”

“Furnier”, El Comercio. N° 2036. Pág. 4. 27 de Marzo de 1846.

Es quizás por ello que muchos de los retratos están artísticamente arreglados. Si bien, tanto Courret como Castillo diseñaron un modelo un tanto simple para retratar a los difuntos (llegando a lo mas sencillo en el caso de Castillo, a excepción de la imagen de Rosa Cáceres y Meiggs muertos) Dubreuil en cambio es mas artístico, el trabajo en estudio de finales del ochocientos es notable y conmovedor. El retrato de niños y de bebés era mas común por entonces, recordemos que nuestra medicina como en general en todo el mundo para el siglo XIX no estaba lo suficientemente avanzada para evitar hechos lamentables por ello los mas afectados eran los párvulos que no teniendo mayores esperanzas de vida al nacer en Lima, se entregaban a la muerte; entonces, muchos padres a entrar en luto y a comunicar el hecho a los parientes mas cercanos; en estos momentos es que se procedía a retratar al pequeño, por lo general muchos fotógrafos o daguerrotipistas ofrecían retratar al muerto en su lecho, es decir en su hogar pero al parecer, por las fotografías presentadas en esta exposición, muchos eran llevados al estudio, posiblemente para que pudieran ser arreglados e inclusos maquillados para las tomas.

No cabe la posibilidad que para aquellas familias que contasen con el dinero suficiente para un retrato al colodión, alquilasen algún traje especial que los mismos estudios fotográficos ofrecían. El difunto, en este caso bebés y niños, era retratado desde diversos ángulos, llama mucho la atención que los infantes sean retratados con los ojos abiertos, esto puede ser fácil de entender si buscamos la posibilidad de relacionar el hecho con las costumbres del interior del país, de velar y enterrar a los niños con los ojos abiertos cuando no habían sido bautizados y de tal forma que pudiesen ver la gloria del Señor.
Indagando en los archivos podríamos decir en que momento la imagen del individuo fallecido dejó de ser una imagen bella y privada para convertirse en una imagen pública y comercial. En el año 1863 tras meses de penosa enfermedad fallecía el presidente de la república de entonces Don Miguel de San Román y a las pocos horas de ocurrido el hecho es retratado en su lecho de muerte por Maunoury, quién realizó 2 tomas (al menos hasta el momento son las más conocidas), en una de ellas es mostrado de perfil, imagen que aparece luego en la obra Corona fúnebre del Excmo. Sr. Gran Mariscal Don Miguel San Román, Presidente de la Republica, muerto en la Villa de Chorrillos el 3 de abril de 1863 (Lima: Imprenta del «Mercurio», 1863. 94p.); estas fotos post-mortem fueron posteriormente comercializadas por Maunoury, declarando que su estudio era el único «...en tener las imágenes de dicho personaje».

Este es el punto de partida para entender como un acto privado se convertía en figura pública y motivo de comercio entre las personas , a lo cual contribuyo en gran medida el formato de Tarjeta de Visita o «Carte de Visite» el cual democratizo la imagen fotográfica.

Hablar de la fotografía Post Mortem es referirnos al «Memento Mori», palabra latina que quiere decir «Recuérdame al morir» y está relacionado no solo con el retrato fotográfico, como lo señala Dan Meinwald, sino también con el sitio de muerte, el cuerpo, la guerra, el entierro, el cementerio y la vida futura.

Cabe resaltar que dentro de la literatura existente sobre el tema hay muy pocos tratados que lo aborden; siendo una de las principales fuentes para este montaje, el trabajo de Keith Mc Elroy, quien al igual que nosotros, basa sus estudios en las publicaciones periódicas de entonces, el diario El Comercio principalmente, y en las fotografías o daguerrotipos que se encuentren. En la web si podemos encontrar material sobre el tema y en especial sobre el «Memento Mori» a nivel internacional, las galerías virtuales con retratos de fenecidos abarcan varios sitios. En esta muestra también hemos incluido un porcelanotipo, ejemplar bastante raro dentro de los diversos soportes con que contó la fotografía

EN LA MUERTE

De la niñita Adela Mitchell y Perla
(A sus padres)
¡Ay, el mayor dolor de los dolores

no es recordar los días de ventura

en medio de la mísera amargura,

como lo dijo Dante.

no; que el mayor dolor de los

dolores

es contemplar la pálida hermosura

de la hija idolatrada,

emblema del amor y la ternura

presa del estertor de la agonía

y ver como se extingue su mirada

que ayer nos sonreía

lánguida, vaga, incierta:

¡tocar sus manos y sentirla fría!

¡besar su rostro y encontrarla muerta!

Luis Benjamín Cisneros. Lima, 1899.

AQUELLOS DIVINOS DOLORES

Entrevista a Dolores Delirio

Jorge Mateo
Comunicador social

Investigador

Esta entrevista se publicó originalmente en la revista "Alerta" Nº1, abrilde 2009. ¡Búscala y apoya a la escena rockera local!

Entre aromas a pasta y luces de velas, Dolores Delirio, una de las bandas más sólidas de nuestra escena, ofreció un íntimo concierto el pasado 15 de enero en una pizzería barranquina, iniciando así su agenda 2009.
Previamente, conversamos con los miembros de la banda.

Jorge: El 2008 ha sido bastante interesante para Dolores…

José Inoñán: Claro, con el lanzamiento del nuevo disco empezamos una nueva etapa.

Lucho Sanguinetti: Regresar a los estudios, estrenar nuevo cantante y otra vez convocar a la gente. Ha sido un año de tienda para un grupo que no está precisamente de moda y que se ha logrado mantener.

Josué Vásquez: Para bien o para mal, la banda siempre ha sido catalogada como atemporal. Se puede decir que siempre hemos estado nadando contra la corriente y eso ha hecho que finalmente hayamos creado nuestro propio espacio.

J: ¿Qué se siente que la Rolling Stone los haya catalogado como los “príncipes del underground peruano”?

(risas) JV: Es un cliché bastante curioso. Al margen de cómo se llegó a poner ese rótulo, la gente es la que tiene la percepción final y dirá “La RS cataloga a esta banda como la realeza del underground cholo”.

LS: De hecho, cualquier músico quisiera salir en algún momento en la RS porque es una revista ícono.

J: “Plástico Divino”, tiene un título provocador que exalta lo superfluo de la sociedad de consumo…

LS: Suena glamoroso, como que golpea un poco a la gente punkeke…

JV: …o a los que ya nos venían siguiendo hace tiempo porque la primera percepción es ¿dónde están las letras profundas, las que me conmueven?

LS: Tiene un contrasentido porque, a diferencia de los títulos de los anteriores discos, sería el menos banal. En su contexto (el track “Metrópolis”), corresponde a un mundo hecho de tarjetas de crédito y superficialidad; me deshumanicé completamente o me humanicé de tal manera que ya no soy quien debería ser.

J: Ahora sus rostros aparecen en la carátula del CD, ¿esto obedece a una evolución mediática de la banda?

Juan Carlos Anchante: DD siempre ha sido un grupo de cuatro y eso es lo que queríamos mostrar en esta nueva placa.

JI: No solamente aparecen las caras, sino también los créditos pues en un momento pecamos de ser muy idealistas en nombre de la química de la banda.

J: ¿Qué tanto pesa la labor de José en esta producción?

I: En realidad, recién se conoce mi labor. Siempre ha sido mi chamba la producción; he estado detrás del sonido, hacía las pre-mezclas y con Jeffrey (Parra) veíamos qué sonido le poníamos.

J: ¿Y la figura de Jeffrey?

JI: Él es y seguirá siendo un integrante de la banda.

JV: En algún momento se constituyó como el eje creativo y anímico de la banda. Él marcó la pauta de adónde tenía que dirigirse la banda. Es más, en algún momento manifestó “ya no quiero tocar guitarra, quiero tocar teclados, sintetizadores, quiero expandir mi sonido”.

JCA: Eso es lo que mucha gente no sabe, por eso nos han crucificado cuando nos ponemos a hacer electrónica.

J: ¿El público más antiguo de la banda ha terminado aceptando a Lucho?

LS: No me he puesto a analizarlo, pero yo creo que sí; fue menos tedioso el paso de cambio de cantante.

JCA: El público de DD es muy apasionado. Lo comprendo a Lucho porque a mí también me tocó pasar por lo mismo. No es que automáticamente la gente dijera “mira el nuevo guitarrista, que bacán”. Hay un proceso de aceptación del público.

J: DD es seguramente el grupo peruano que más veces se ha despedido y reunido, ¿hasta cuándo durará este viaje?

JV: Para muchos, han sido miles de despedidas porque cuando decidimos poner fin al grupo ya teníamos pactados como 5 ó 6 conciertos. Al enterarse los empresarios que ahí nomás quedábamos, empezaron con eso de “el último concierto de DD”, que llegó a cansar a muchos.

J: ¿Algo más que quieran agregar ?

JV: En abril cumplimos 15 años.

LS: Vamos a celebrarlo con chambelán (risas). Visiten doloresdelirio.com y el myspace.com/bandadoloresdelirio que es más vacilón.

CHARLES KROEHLE, un fotografo alemán en el Perú : Siglo XIX

Desde la invención de la fotografías en el siglo XIX, la idea de aventura, va asociada con la cámara y el fotógrafo adopta el punto de vista de un viajero. El viaje que realizó Kroehle en el nuevo continente permitió dar a conocer las costumbres del poblador amazónico y la variedad de nuevas especies vegetales que sirvieron a la investigación científica.

Charles Kroehle,nació en 1876, llevó a cabo expediciones a la amazonía en la década de 1890. Según Buck tomó fotografías de los indios de la amazonía ecuatoriana peruana y boliviana a finales del siglo XIX y comienzo del siglo XX.

En 1892 algunas de sus fotos de grupos nativos de la amazonía fueron reproducidas como grabados en El Perú Ilustrado.

En marzo de 1895, como corresponsal de la South American Photo Art. Co., registró aspectos de la entrada de Pierola a Lima en Cieneguilla, imágenes que puso a la venta en el establecimiento de J. Newton en Lima y Callao. Estas vistas no se conocen en la actualidad.

Kroehle se encontró con Carpenter en Lima alrededor de 1899. En 1900 sus vistas de Lima y alrededores ilustraron el álbum editado por la empresa de seguros La Acumulativa. En abril de 1901 Carlos Lara estableció su estudio fotográfico en la plazuela de la salud 199 en Lima y se decía “Sucesor de Carlos Kroehler”.

Al parecer Kroehle falleció en 1902 en la selva; de una herida que nunca curó. Sus fotografías fueron utilizadas luego en diversas publicaciones sobre la amazonía peruana como la de Miles Moss, entre otros muchos otros.

La recuperación de la memoria. Perú, 1842-1942 [texto] : Martín Chambi y sus contemporáneos, el primer siglo de la fotografía en el Perú / organiza, Fundación Telefónica, Museo de Arte de Lima. Lima : La Telefónica, El Museo, 2001.

Este homenaje tiene como objetivo acercar a dos culturas milenarias : Alemania y Perú. Charles Kroehle, fue un fotógrafo alemán que tuvo como objetivo en la vida, difundir nuestra cultura a nivel mundial.

Si se encuentran interesados en más imágenes podrían escribirme al correo: gmop02@hotmail.com

Una mirada a la pelicula "La Huelga" de Sergie Eisenstein

Gian Marco Osorio P.

Al observar “La Huelga” de Eisenstein se me viene a la mente una frase que dijo Lenin: “La fuerza de la clase obrera está en su organización”. La palabra organización refleja la unidad, la práctica y el común denominador del cambio. El drama de la película no está fijado en un par de personas sino el drama histórico es reflejado en la masa.

Básicamente la película cuenta cómo los obreros bolcheviques de una fabrica, tras preparar el terreno con la agitación, convierte una protesta espontánea en una huelga. La estrategia habitual de Einsentein era subdividir sus películas en “capítulos” o “actos”, donde cada parte refleja una huelga típica.

Eisentein hace un paralelismo entre la producción de una huelga y la propia producción industrial. He podido notar en la película como Eisenstein diagnostica las fuerzas con las que tiene que enfrentarse la clase obrera.
La fuerza del capital esta personificada por el director de la fabrica, obeso con sombrero de copa, y a la policía como un rebaño de espías. Todas estas fuerzas están presentadas según un espectro de tipos esquemáticos que van desde lo más realista (la policía) hasta la caricatura (el capitalista y su equipo), lo grotesco y lo circense (el rey vagabundo).

Eisenstein introduce un toque estrafalario incluso en los momentos más naturalistas: “en la escena en que el administrador de la policía soborna al bolchevique capturado hay un par de enanos bailando sobre la mesa, y su baile seductor remeda el consentimiento del traidor”.

Los obreros, en contraste, están idealizados según el modo típico del realismo heroico, sin ninguna de las exageraciones de vestuario o actitud con que aparecen las fuerzas burguesas. Es interesante como Einsenstein hace notar a través de la visualización el crecimiento del resentimiento; llegó a esa premisa porque después del primer plano del director (capitalista), aparecen de manera oblicua, como siluetas y reflejos la personalización de los agitadores.

Más adelante, los obreros aparecen por lo general como masa. Percibo que a veces algún obrero destaca en concreto, pero no en profundidad. Hasta incluso, si algún obrero aparece o se manifiesta como personaje, o bien muere pronto (el suicida) o pasa a la burguesía (el traidor). Creo que toda individualización que presenta la película indica oposiciones temáticas.

Las fuerza capitalistas se las compara como animales. Cuando la fabrica está inactiva, su director, en montaje paralelo, aparece con un cuervo y un gato. Más claro aun, cada espía de la policía tiene una identidad animal: perro, zorro, búho y mono, conectados visualmente con su correspondiente personajes, que se mueven en consecuencia.
Es importante señalar que la escena más impresionante y misteriosa son los motivos de forma geométrica : el circulo “HO” ósea “pero”. Es curioso estas formas porque la O adquiere vida propia para luego tomar la forma de una rueda que gira en la fabrica.

Una de las escenas más provocadora y espectaculares es la de los bomberos con las mangueras, en está secuencia el director usó un montaje rítmico y composiciones en diagonal, esto permitió crear un movimiento espectacular.

Esta serie de movimientos nos hace pensar que el objetivo de Eisenstein es mantener un tipo de agitación en la película para provocar al público, utilizando símbolos. La huelga alude a una iconografía religiosa, por ejemplo en el suicidio del obrero y cuando los manifestantes son reprimidos por los bomberos, típicos mártires de la Rusia de esos tiempos.

Es una película muy interesante, les propongo tener una cita con Eisenstein y su primera película “La Huelga”. Si Lenin fue el eterno revolucionario Eisenstein fue el revolucionario del cine.